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消失的作品是藝術史的缺失

俞耕耘2019-06-11 16:25

(圖片來源:全景網)

知名藝術學者、暢銷書作家諾亞·查尼在《失落的藝術》一書中,提出了藝術史“負空間”的價值。失落藝術品代表了沉默、失語、隱在、缺席,但卻依舊持續發揮某種與現存藝術品的“共在”影響。

《失落的藝術》一書,時刻提醒世人藝術品失之易,“遭竊、故意破壞、搗毀圣像、厄運、有心或無意的毀滅”,無數種理由能讓它們消失。只有極少數失落藝術品能重現復得。對于前現代的藝術家,能流傳存世的作品只是他們已知作品的極小部分。作者反駁了一種習以為常的藝術史觀念,我們熟知的那些代表作,并非“天然”就是藝術家最偉大作品,失落摧毀的作品也往往并非微不足道。作品的藝術史地位絕非一蹴而就,而是在歷史接受流傳中形成的,能否幸存有很大隨機因素。作者查尼的興趣并未局限在藝術品本身,他講述了很多迷人故事,傳奇人物和戲劇性情節,給了藝術史詮釋的“另類視點”。

藝術品的價值,其實是由人的欲望計算并賦予,一旦完成,存于世間,就完全超越其組成部分(質料)的價值之和。雕塑不只意味木頭或石塊的組合,繪畫也并非布面加顏料所能概括。那么,真正的價值評判體系到底是怎樣的?答案顯而易見,那就是藝術品之外的欲望。欲望包含收藏者的各種“動機意圖”。一位美國銀行家會希望購買畫作《德文郡公爵夫人》來找到祖先的貴族血統。此時審美欲望退位,一個有權力和財富的新貴,借畫作炫耀貴族根基,才能區分于暴發戶,顯得更有底氣。

藝術品的象征價值和符號意義遠遠大于它自在價值和呈現意義。失竊和變賣,是每件藝術品都會面臨的永恒風險。戰爭則造成藝術品被大量洗劫,“失竊品”會被冠以另一個名字“戰利品”。這個轉變意味著,藝術品的藝術性、審美性被完全“讓渡”,僅僅成為具有交換價值的“一般等價物”。因為,你永遠不能同時占有藝術品的審美價值和交換價值,這正如商品的價值與使用價值不可兼得。另一種極端是,“恐怖組織通過劫掠古代文物或盜竊藏品賣到西方為恐怖活動籌資”。

如果從犯罪心理學角度看,或許能得出相對樂觀的結論。無論收藏還是變賣,藝術品本身命運都不至于太過糟糕。因為,保護藝術品才會有利可圖,損毀藝術品只會得不償失。然而,事實并非如此,損人不利己的行為屢屢出現,破壞性盜竊大量存在,大批藝術品永遠不知所蹤。比如集團式閃電戰般的突襲式盜竊;靠藝術品抵押換取資金,從事毒品及軍火販賣,使藝術品與暴力罪惡深度交織,等等。甚至,卡拉瓦喬的巨幅畫作《圣弗朗西斯和圣勞倫斯的誕生》被盜賊將畫布直接從畫框上扯走。這幅杰作直接促成專門應對藝術品犯罪的警察組織“文化遺產保護分隊”的設立。

失竊的藝術品,雖并不意味著消失不存,但即使塵封隱匿,也造成了“不可見”。失竊藝術品讓藝術家的存在殘缺,意義斷裂,甚至有了真空。畫作是畫家人生的注釋與確證,失竊之作就像抹除了畫家軌跡。卡拉瓦喬的人生滿共不過40年,作品少,流傳更少。“他在羈留西西里之間,只畫了4件作品。他畫這4件作品是希望得到教皇的寬恕,因為他殺了一個名叫拉魯奇·塔馬索尼的劍客,表面上是由于賭球輸了,實際上是爭風吃醋的積怨,在這場情人爭奪戰中,卡拉瓦喬一直想要閹割他的情敵。現在,這4幅創作于西西里的作品,只剩下3幅”。知名“犯罪藝術品”總會面臨買家難尋,難以變賣的局面,從而流散失落,就成了很多藝術品的結局。

查尼也在探尋盜竊中那些匪夷所思的行徑,也就是那些非理性因素。比如有兩個竊賊并沒有偷走那些“尋常看來”更有價值的畫作,反而想取走一面拿破侖戰旗,拿走了鷹形的旗桿葉尖飾品。這讓人聯想起知名偵探小說家勞倫斯·布洛克的“雅賊”系列。事實上,雅賊畢竟是少數,大多盜賊的審美趣味和知識品位都還“有待提高”。這種“無意識的犯罪”反而給藝術品很大威脅。你不知道他會胡亂踐踏、隨便毀掉什么杰作,因為他腦子里完全“沒譜”。但這也不排除一些相反的例子,那就是做好“功課準備”,時刻有需求感和動機性的竊賊。他們心里隨時都會列出一份“盜竊心愿清單”,明確知道該偷什么,不碰什么。這種“斷舍離”式做減法,往往目標精準,很可能收到幕后行家的代理委托。《失落的藝術》并不僅僅停留在藝術品遭遇的層面上,它也會透視聚焦由藝術品牽引出來的家族故事和人性分析。亞當·沃斯和摩根父子就代表了維多利亞時代的兩類“成功人士”,前者是犯罪界的拿破侖,后者是收藏界的大亨。他們都通過藝術品標榜抬升了自己的身價,鞏固了地位。收藏家的藝術藏品并不總是干凈的,甚至很多看似正大光明,都是通過眾多中間人渠道反復洗白。亞當·沃斯以盜竊為畢生樂趣,乃至唯一嗜好,最終卻有一個反諷的結局。他通過中間人巧妙把盜來的藝術品歸還給了阿格紐美術館,還拿到了贖金。盜竊的“最高境界”大概也就是既能偷得出來,還能悄無聲息、不動聲色地放還回去。

戰爭洗劫遠比盜竊更加野蠻粗暴,它甚至成為了一種集團化、制度化、常態化的慣例。在深層意義上,洗劫藝術品具有高度象征性的征服意義,它能從文化本源抹除失敗國家民族的歷史性根基。因為,沒有藝術遺存是最為可怕的境地,會使被征服方陷入永恒的虛無主義與懷疑論中,根本找不到文化歸屬。書中提到鴉片戰爭期間,圓明園的戰利品之多,讓見多識廣的將士都吃驚。面對戰利品“誰先找到就歸誰”的原始性叢林欲望,士兵突然發瘋,“他們一心想的就是搶劫、搶劫”。

藝術品正是考驗人性的照妖鏡,“在一個地方瘋狂搶劫的快樂時光長久地活在他們的記憶里”。“但是,這場搶劫的受害者的傷口潰爛的時間更長”。追溯到古代世界,戰爭不僅要俘獲生命體,展示俘虜、奴隸和戰敗方首領,還需要更多的儀式性、象征性與符號化征服。那就是掠奪占有“非生命化”的存在,重要文物藝術品、神祗象征物、宗教遺跡就成了重點目標。因為,“展示可以代代相傳的藝術珍寶,相比砍掉對手頭顱、陰森森地示眾幾天,是顯示征服更長久而優雅的方式”。

“公元前86年,蘇拉將軍把宙斯神廟的圓柱拉回羅馬,立在卡波林山的朱庇特神廟。公元70年,羅馬專門舉辦了猶太戰爭戰利品展,集中展出了從耶路撒冷的希律王神廟掠奪的珍寶。”正如中國古代,異族侵入,王朝更迭時,前朝宗廟就成了需要處理對待的問題。有保全延續的,就有遭到徹底毀滅的。“重要的文物作為征服紀念品保存,其他文物賣掉或熔化掉,用以重建公元64年7月18-19日大火焚城之后的羅馬。”羅馬這種把文物回爐當成建材的做法,側面說明節省重建成本的背后,是罪惡的奢侈。

查尼的寫作情緒懷有一種感傷的無可奈何。戰時的藝術品完全就像等待“天命處決”的囚徒,各種命運選項完全靠隨機決定。這些因素包括了軍隊的素質,統治者的好惡。拿破侖和希特勒對搜刮藝術品的興趣就是例證。拿破侖充當了一個“全盤接收者”,發明創造了很多先例,最有意味的就是把征繳藝術品作為停戰前提條件,并組建了“專門從事藝術盜竊的部隊”,把掠奪行為制度化。在拿破侖那里,火、劍與藝術品總是三位一體的,鐵騎指向哪里,部隊就會接收那里的藝術品。

二戰時期,納粹對藝術品收藏的“沒收”更是規模空前。猶太人為保命出逃,被迫出售藏品,流散過程中藝術品的附帶損毀更是無可估量。如果說,洗劫掠奪造成大批藝術品不明下落,從原生土壤離散受損,那么故意破壞摧毀藝術品,就顯露出極端主義、民族主義和教派仇視等邪惡本質。20世紀30年代,納粹有過一次最大規模的焚毀藝術品活動。二戰之前,德國政府還界定了“墮落藝術”,內容包含了大多現代主義各流派作品,還在1937年策劃了“墮落藝術巡回展”。只不過,他們并不會那么愚蠢,納粹知道賣掉這些“墮落藝術”還能籌備戰時物資,而銷毀的作品常常是流拍的。

如果你認為,這些行徑遠去成為歷史塵埃,就過于天真了。歷史總在相似地重現,作者發現ISIS極端組織和納粹有相同的“雙重虛偽”。“一方面銷售古代文物謀取巨額利益,另一方面以不是伊斯蘭教‘圣像’為由毀滅古代文物”。“我們很方便將ISIS和納粹相提并論:前者執迷于對一種宗教的扭曲闡釋,后者將他們的虛偽精神和種族優越論七拼八湊混合在一起”。ISIS徹底毀滅了亞述古城尼姆魯德,而我們除了譴責之外,只能眼睜睜目睹滅絕人類文明的暴行在當代“現場直播”。保護挽救始終趕不上極端分子“即興肆意”的打砸行徑。

這就像面對天災時的猝不及防。天災相伴人禍,永遠給藝術品造成毀滅威脅。阿卡薩宮的火災燒毀了眾多藝術品。毀滅清單上只囊括了藝術史上赫赫有名的藝術巨匠名字,卻說不出具體失落的作品。他們“都至少各有一幅作品被毀,只是不清楚燒毀的是哪一幅”。這就是“意外”的打擊,你甚至連“建檔立卡”這種“存目工作”都沒來得及做,畫作已經不存,仿佛它們從沒來過世間。然而,灰燼里也有幸運,委拉斯凱茲的杰作《宮娥圖》從大火里拯救出來,盡管受到損毀。但大畫家本人在世就是最大福音,他有足夠精力來親手重修名畫。

地震、洪水又被附會成了“神啟”。甚至,有人荒誕認為“神的行為(比如地震)也許偏愛打擊喬托的作品”,但作者很快舉出了反例,“2014年,閃電擊中帕多瓦的阿萊那教堂,削去了教堂頂部作為避雷針的鐵十字架,幸好,教堂里面的一組喬托壁畫沒有受損”。查尼的考察是全方位的,他注意某些藝術品“不可避免的失落”。那就是藝術家生前主動選擇毀滅。有些藝術品是否失落了反而更好?這里其實暗藏藝術家對作品的“自評”和“預判”,不希望影響自己的后世地位。又如裝置藝術,“放置”與“環境”本身就是藝術品的意義,而后世不經挪動幾乎是不可能的。而諸多觀念藝術、表演性的行為藝術也注定是一次性的“失落藝術”。

如果沒有失落,藝術史的坐標會被重新撬動。達·芬奇的巨型雕塑《斯福扎馬》至少和《蒙娜麗莎》同樣重要;威登的《正義的圖拉真與赫金巴爾德》遠比《下十字架》更有名氣,畢加索焚毀的《朵拉·瑪爾》不輸于他的其他名作。作者的觀念是顯見的,我們看到的藝術史面貌不過是“退而其次”的遺留風貌。“本書力圖矯正這種偏愛幸存藝術品的偏見,復活和保存那些關于失落藝術品的記憶”。從某種程度看,《失落的藝術》的“探佚學”興趣就不言而喻了,“當務之急是研究哪些藝術品不見了,原因何在,并知悉今后如何最好地保存藝術品”。

 

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