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他們為什么把書桌搬到田野上

付如初2019-06-11 15:57

(圖片來源:全景網)

【書與人】

文求諸野

提到“田野調查”,或許我們會首先想到被稱為“田野上的大師”的費孝通。一次偶然的機會,他來到吳江的開弦弓村小住,一邊養傷一邊為出國留學做準備。他在村子里看到了現代繅絲機,看到女工在機器旁勞作。他敏銳地感覺到,中國農村正處于從傳統手工業到現代工業過渡的前夜。于是,他開始做相關的社會調查,并帶著調查資料到英國讀書。之后,以此為素材,他寫下社會學經典著作《江村經濟》。然后,從1936年到2002年,他前后26次到“江村”,成就了世界社會學史上獨一無二的田野調查案例。

“紙上得來終覺淺,絕知此事要躬行”,田野調查不只是學術研究方法,廣義而言,它是書齋的對應物,是知識分子認識生活、開闊眼界、完善理論,乃至知行合一的方式。在某些歷史節點,田野甚至能夠發揮比課堂和書齋更大的作用。比如,西南聯大時期。不知道研究西南聯大的學者有沒有討論過,之所以這個大學成為中國歷史上獨一無二的存在,成為后世一直追慕的大師云集的教育典范,除了跟戰爭、跟三校合并、跟教育理念有關之外,跟學校的遷徙,師生不斷需要被動地把書桌放在田野上,也有很大的關系。書桌和田野在特殊歷史境遇下的無縫對接,對成就西南聯大而言,也功不可沒。

田野中保存著“民間文化的活態”(語出馮驥才《漩渦里》),保存著鮮活、生動、蓬勃、龐雜的文化生機,保存著不應被丟掉的傳統,象征著一切未被沖擊、未被改造的自在狀態,也埋藏著未被歸類、未被整理、未被概念化的學術資源。尤其對作家而言,田野,意味著廣闊天地,意味著創作的新素材、新動力和新源泉,甚至文學的新可能。

可以說,近些年有影響的非虛構寫作,尤其是與傳統農業秩序的改變、城鎮化建設,與非物質文化遺產保護,與民間文化生態和底層文化生態有關的寫作,幾乎就是從書桌到田野,又從田野回到書桌的典范。比如馮驥才的《漩渦里》,閻海軍的《崖邊報告——鄉土中國的裂變紀錄》《隴中手藝》,潘綏銘的《我在現場》等等。深圳作家南翔剛剛出版的新書《手上春秋——中國手藝人》也在此列。

在讀到這本書之前,我熟悉的是南翔的小說。從早年以改革開放初期的深圳為背景的長篇小說《南方的愛》,到后來以高校生活為背景的一系列中篇小說,再到晚近以《綠皮車》《抄家》為代表的少年成長系列和歷史系列等等,他一直在以自己的創作節奏,以高校教師和學者的身份,觀察生活,體會歷史,揣摩社會變化帶來的“人”的變化,捕捉時代改變給城鎮帶來的新的特質。這一次,他以小說家的身份轉而寫“非虛構”,關注非物質文化遺產,關注一個個手藝背后的“人”,顯然是一次嶄新的嘗試。某種意義上,這也是知識分子的應時而動。

“文化的問題總是隱藏在生活里”

在南翔關注手藝人之前,著名作家馮驥才出版了非虛構作品《漩渦里》,記述自己從書齋一腳踏入民間文化保護的過程。他形象地,同時也不無悲壯與無奈地將關注非遺、關注民間文化生態稱為一個“漩渦”,讓他難以自拔。而他之所以主動跳進來,最初是因為作家的文化情懷。聽說天津幾百年的老街要被拆除,他心疼、著急、憤怒,于是開始行動。之后,聽說年畫手藝要失傳,聽說花兒的傳唱人快去世,聽說古村落要被開發,聽說……漩渦越來越大,轉速越來越快,置身其中的馮驥才已經停不下來了。

隨著新的政策實施,隨著城鄉改造計劃和新農村建設的實施等等,很多不可再生的民間文化近乎瀕危,甚至可能瞬間消失。為了克服民間文化保護的四重困難:跟時間賽跑、經費困難、極度缺少專家和社會支援乏力,馮驥才賣畫成立基金會,用作家和名人的身份爭取資金支持,用政協委員的身份為政策建言,用天津大學的教職吸引和培養人才。同時,他從來沒有停下筆,他鼓與呼,讓更多的人加入這個隊伍。

應當說,南翔就是被吸引和“鼓動”起來的人之一。或者說,同樣作為作家和教育者,他們在文化遺跡被毀的時候,第一反應是一樣的。他在創作談中寫,一個偶然的機會,他采訪到木匠文叔,得知文叔想為自己做的和收藏的木制農具和家具做一個博物館,卻困難重重,于是南翔開始為他呼吁。隨后,一頭扎進手藝人的世界。

之后,他歷時兩年,足跡遍布南北東西,在大量尋訪的基礎上,選取15類技藝,15個工匠,包括藥師、制茶師、壯族女紅、撈紙工、鐵板浮雕師、夏布繡傳人、棉花畫傳人、八寶印泥傳人、成都漆藝傳人、蜀繡、蜀錦、錫伯族弓箭傳人、正骨傳人等等,寫就這本《手上春秋——中國手藝人》。

跟馮驥才做的工作不同,南翔選取小切口,扎進一門手藝內部,扎進手藝人的生活內部,刻畫手藝人的性格,勾勒手藝的發展脈絡,尋找手藝所代表的文化和生活方式在我們現代生活中的蛛絲馬跡。同時,他也關注手藝的未來發展和手藝人的命運遭際。時代和人,時代和手藝,手藝和生活變遷,是南翔關注的重點。手藝的存廢和手藝人的苦樂,也是他關注的核心。顯然,這不是單純的技藝調查和藝術調查,而是事關文化生態的調查。

同時,借田野調查對學生進行教育,也是南翔作為一個老師的職業習慣和良苦用心,他想用回歸田野的方式給自己的學生以治學上的啟示。令人欣喜的是,這本書出版不久,教育部就開始在“非遺”傳承上加大力度,號召更多的手藝進課堂,培養學生的動手能力,更加具體地倡導手藝人用扎扎實實的實踐所闡釋的“工匠精神”:終歸是“人能弘道,非道弘人。”(《論語·衛靈公》)

有意思的是,南翔和馮驥才都不約而同地提到了日本。南翔在書中寫,日本作家鹽野米松的《留住手藝》給他很大的影響。作為日本民間技藝的“采寫第一人”,鹽野既承認時代的發展必然淘汰某些技藝,同時又從留住生活方式的角度,關注所有跟生活有關的民間藝人。他特意強調,這些藝人不是什么“人間國寶”,也不是什么特殊技藝的擁有者,他們只是在特定的年代,學了這個手藝,然后干了一輩子而已。謀生,或者說找到自己的生活方式,是這些手藝最不可忽視的底色。靠著這個底色,他們在曾以“工業立國”的日本得以保全,也仿佛抵御了時代的變遷和歲月的流逝,獲得了“幸福”和人生哲學。

南翔寫這些手藝人的時候,也試圖切入或者探尋到這個層面。他一方面寫隨著時代發展、技術進步和社會文明的轉型,原有的民間文化瓦解、一些技藝被淘汰是歷史的必然,同時,由于開放所帶來的中西文化沖突,弱勢文化瀕臨滅絕的危機是必然;另一方面,也寫這些手藝和技藝保存著農耕文化的精華,是一個民族的精神和文化財富,理應得到搶救和保護。

歷史理性、學術理性和文人情懷、文化情感相融合,是這本《手上春秋》的寫作分寸和說服力,也是南翔作為“新”的田野調查者的綜合素質。從生活中看手藝,從活著的層面看手藝人,是他致敬鹽野米松的深情所在。

但同時,作為奔向田野的中國作家,他也無法褪去宿命般的問題意識和傳承文化的“匹夫”之責。如此一來,每一篇講述中就都有內在的矛盾和張力。當手藝人講述自己的從業經歷,講述自己為手藝的無法傳承焦慮,為手藝的落寞荒蕪焦慮,為手藝得不到政府和文化部門的重視焦慮的時候,我們又分明感受到一種“中國特色”。

曾經,手藝是中國鄉村的特色,是人與自然合作與對抗的產物,那時候的鄉村,不封閉無以自足,沒手藝無法運轉;而當工業文明進入鄉村之后,中國再也不是“捆綁在土地上的中國了”,不僅費孝通說的“熟人社會”和“差序格局”消失了,梁漱溟說的“倫理本位”崩毀了,具體的生活方式也迅疾發生了變化。那么,飛速發展的中國,城鄉發展極不平衡的中國,如何能讓“慢”生活“寂寞”地保留住呢?又如何能讓手藝抵御批量化生產、成為產業的誘惑呢?

馮驥才說:在日本,每一項文化遺產背后都有一群專家。也就是說,有寂寞的文化,就有甘于寂寞的文化研究者,所有的技藝保護都不是單方面或者單層面的行為。近些年,仿佛有“一架神通廣大的‘吸取機’,從中華大地上開過,數千年的遺存瞬間被吸光”,而我們居然沒有痛感,其中“百分之七八十的文化遺產背后沒有專家”(《漩渦里》)。南翔的書中也意識到了這樣的問題,或者說,這種中日差異也是南翔關注中國手藝和中國手藝人的背景之一,所以,他才很少寫這些手藝所引發的“文化鄉愁”,而是時時刻刻講這些手藝人背后的問題和困境。

“折得一枝香在手”

鹽野米松的書,跟所有日本講述生活方式和文化鄉愁的書一樣,帶著一種淡淡的“物哀”的情緒。在《留住手藝》里,他從童年對這些手藝的熟悉和感知入手,迷戀手工制品的溫度和情感,迷戀人與物的直接聯系,迷戀歲月悠長、縫縫補補的“慢而舊”的生活,同時也質疑消費為底色的文化,一種喜新厭舊,堅硬而速朽,缺乏精神和情感的文化。書的結構則是作者先用導語感懷抒情,然后再加上手藝人的口述。

南翔的書不同,它不是一本“戀物戀舊”的抒情書,而更是一本發現之書、提醒之書,一本不脫離中國文學“文以載道”精神的書。田野,讓他的筆更粗糲鮮活,卻從未讓他迷失掉知識分子的責任意識。南翔以第一人稱敘述故事,以自己的采訪和觀察為視角,手藝人是他刻畫的對象。這樣的間離效果,始終有“我”的目光和審視在,所以,手藝就不再只是被留住的對象,還有如何留住,能否留住,留住的可能性有多大等問題。所以,南翔的手藝,不是通往“幸福”和“生活方式”,而是通往文化傳承、歷史記憶乃至文化憂患意識。

比如,他寫藥師黃文鴻,面對的是中醫西醫的爭論,“中醫亡于藥”是否是危言聳聽等問題。比如他寫撈紙工周東紅,關注的是“紙壽千年”背后,那復雜精細的技藝還能否“千年”。比如他寫八寶印泥傳人楊錫偉,寫他用中藥材制印泥,一方面面臨著手藝失傳的危機,一方面又小心謹慎地保守著配方的秘密,連兒子都還不能悉數了解。或許,一種技藝的凋敝和傳承困難,也與技藝本身的開放和包容程度、能否與時俱進有關聯。比如,寫到蜀繡,寫到它已經成功地變成了產業之后,涉及如何面對“代工”的問題,如何在品牌含金量和批量生產之間保持住傳統技藝不可替代的核心價值。比如寫到平樂郭氏正骨傳人陳海如,寫到了臨床實踐和學術評價機制之間的關系,寫到了知識產權的保護問題等等。

除了手藝背后的問題意識,南翔關注“人”的方式也是帶著“問題意識”的,關注他們的經歷,他們跟手藝的關系,他們的性格對手藝的發展有什么樣的影響,甚至他們的命運,與手藝相伴相生,也和時代密不可分的命運。所以,每一個手藝人性格都是鮮活的。

堅定、執著地關注技藝本身,在技藝中灌注精神和情感,有敬畏感,有責任心是他們的性格共性,同時,或心直口快,或精明強干,或忍辱負重,則是他們的個性特征。因為有了這些共性和差異,有了人與手藝的互動,使得整本書“規整中見靈動,范疇中見匠心”,一如那千姿百態的手藝一般。

“敬事而信”

其中錫伯族弓箭傳人伊春光的故事是《手上春秋》中最為引人深思的。錫伯,是明末清初以后才統一的稱呼,大多數中國人更熟悉的或許是它的另一個名字“鮮卑”。如今,這個來自馬背民族的傳統技藝,已經是國家級非遺項目,伊春光作為傳承人的代表也得到了政府、媒體、展覽等等足夠的重視,《了不起的匠人》就是以他為主角的紀錄片。為了保護自己的品牌,他們注冊了商標;而且,跟很多手藝都更注重家族傳承不一樣,伊春光不守舊不狹隘,只要有人愿意從事這個行業,他一概歡迎。但饒是如此,他們還是面臨著生存下去的困難。不只是他將老去,身體不好等原因,還有這個傳統技藝如何在當代社會發揮價值,重新煥發生命力的問題。單純的保護是重要的,但在開發的基礎上保護,或許更是解決問題的途徑。文化保護需要源頭活水,但這活水在哪兒呢?

由此,或許我們才會理解為什么南翔在字里行間會充滿了難解的憂思,也會理解為何馮驥才將民間文化的保護稱為“漩渦”——問題紛至沓來,疑難層出不窮,困惑接二連三,或許是事關文化問題的最大難題。文化保護的確是一個系統性的問題,也幾乎是整個文化生態和社會生態的問題。但以少數人留住文化的真醇,又談何容易呢?

無怪乎馮驥才在多篇文章中,都稱自己是“堂吉訶德”,是“失敗者”,也總在表達面對文化,面對時代對文化的淘洗和改變,他的無力感和蒼涼感。他說:“我總是感覺不知道的比知道的多,能夠做到的比應該做到的多……”也無怪乎南翔會借鋼構建筑師陸建新的口說,那些真正為社會做貢獻的人,是拒絕被英雄化的;任何時代都會“野有遺賢”,這也是中華文化的博大精深之處,和它帶給人的無可回避的敬畏感。

敬畏,在中華文化中具有特殊的地位。《論語》中有“九思”,第六思曰“事思敬”,孔子也教誨弟子“敬事而信”,“居敬而行簡”。在日常生活中,普通百姓敬天地、敬鬼神、敬父母;讀書人敬惜字紙;木匠敬魯班;造紙敬蔡倫……有了敬畏,就有了自我約束、自我反省和自我完善;有了敬畏,就有了秩序和誠信,有了精益求精,有了不浮躁、不怠慢、不茍且;有了敬畏,就有了呼吁和行動。

這些手藝人踐行的工匠精神,無不在敬畏之中;馮驥才、南翔這些讀書人勇敢地將書桌搬到田野上,也無不在敬畏之中;而我們讀這些書的時候,由這些書了解中國手藝人,了解中國民間文化的生態危機和保護,了解這些知識分子的憂思的時候,也理當在敬畏之中。

 

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